Пальцы руки пианиста

Охрана и здоровье рук пианиста

Разделы: Музыка

Работа по организации пианистического аппарата требует большого внимания со стороны педагога. Основной принцип – НЕ НАВРЕДИ. В обучении игры на инструменте необходимо постоянно контролировать состояние рук ученика, не допускать напряжения в какой-либо части руки (плечо, предплечье, кисть, пальцы, корпус). Все жесткости в игре, отрицательные моменты. Напряжение рук происходят зачастую от психологического зажима как следствие дискомфорта, когда ученик на уроке испытывает неудобства по разной причине (волнение, неуверенность в себе, волнение за игру, в собственных силах). Для начинающего пианиста сам инструмент вызывает некоторую робость, что может быть связано, с размером фортепиано, количеством клавиш и т.д. необходимо вывести ученика из этого состояния с помощью игровых упражнений, что позволит отвлечь его от излишних волнений, и настроит ребенка на естественную работу. Важно – ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ДВИЖЕНИЙ.

Упражнения:

    Поднять руки вверх и свободно бросить.
  1. Броски на крышку фортепиано.
  2. Броски на клавиатуру.
  3. Проверка положения корпуса, чуть прогнувшись в поясничной косточке.
  4. Броски на 3-ий палец на крышку инструмента.
  5. Рука, как висячий мост.
  6. Работа над non legato.
  7. Взятие двух звуков на legato.
  8. Но в то же время с legato не торопиться. Следует работать на двух звуках legato долго. При этом слушать, как звук переливается из одного в другой. Все переводится с верхних мышц пальцев, все ощущать от подмышки – всю передачу веса.
  9. “Полет птицы” – рука как крыло.
  10. “Вдевать нитку в иголку”, отработать движение всей рукой с параллельным включением не только мелких, но и крупных мышц руки.
  11. “Аккорды” – взятие аккордов происходит из корпуса, при участии мышц всей руки от плеча.

Чтобы выработать правильные движения рукой, можно положить карандаш на ту часть клавиатуры, в которой надо играть, взять его, остановить движение и заметить, какое положение занимает локоть.

“Погружение” в клавиатуру: как рыбка плавает в воде, т.е. чувствовать во время игры свободные движения как бы в своей естественной среде.

Очень часто бывает зажатость первого пальца.

Способы работы:

Звук бархатистый, напевный, объемный, мягкий, приятный является показателем благополучного состояния пианиста. Ученик должен знать, что такое строение пианистического аппарата: предплечье, плечо и т.д. необходимо укреплять мышцы плечевого пояса в процессе выполнения различных упражнений. Важно отработать посадку, а также укреплять мелкие мышцы пальцев.

Если кисть играет отдельно, то происходит разбалансировка движения и перегрузка мелких мышц, связок, что может привести к заболеванию рук. Не допускать жесткого звучания, словно деревянными или каменными руками, следует предусмотреть выполнение пластических движений рук, вырабатывать их гибкость, плавность движения, проверять свободу рук покачиванием локтя. Звук показатель состояния рук в игре.

Виды фортепианной техники.

С начинающими пианистами используется работа над мелкой техникой.

К мелкой технике относится:

* пятипальцевые последовательности, т.е. группы, группы, охватывающие не более пяти нот;
* это гаммы, гаммаобразные пассажи, арпеджио;
* трель, украшения (мелизмы);
* пальцевые репетиции;
* двойные ноты (терции, сексты).

В зависимости от стиля и содержания произведения мелкая техника делится на несколько видов:

  1. Marte llato (чередование рук).
  2. “Жемчужная” (большая самостоятельность пальцев, т.е. цепкие, хватательные движения под ладонь, снятие напряжения пальцев). “Россыпь бисером” (каждая нота исполняется с той четкостью как падает каждая бисеринка).
  3. “Леджьеро” (легко – эолова арфа).
  4. “Мелодическая” (мелодизируя пассаж, как работа над кантиленой).
  5. “Пальцевое глиссандо” – скольжение (значит, по всей клавиатуре провести ребром руки).

К крупной технике относится:

* Тремоло (как трель, только на большом расстоянии, колебательные движения кисти и предплечья. Опора на 5 палец создает в тремоло более удобное положение. При зажиме предплечья необходимое движение выполняется с участием кисти и предплечья в чередовании с подъемом вверх и вниз);
* Октава (требует подготовки. Прежде чем начать игру октав в произведении, следует научиться играть октавы в виде гаммы (C – dyr).

До октавной техники осваиваются сексты.

Исполнение гаммы C – dyr в октаву.

1 и 5 пальцы должны быть направлены в сторону ладони, они как бы смотрят друг на друга. Рука выполняет хватательные движения, они как бы берут с боку, чуть ниже клавиатуры. Здесь важно активизировать подушечки пальцев. Второй самый важный момент – это амортизация снятия нагрузки пружинивающими движениями. Это можно ощутить в движении. Кончики пальцев держат клавиши, а рука выполняет освобождающее движение “пружинка”. Запястье не поднимается. Чтобы его опустить, надо отвести локоть в сторону и запястье опустится само. На черных клавишах играть 1 и 4 пальцами.

* Аккорды (одновременное звучание всех взятых нот. Руке придается форма “свода”. Прежде чем играть аккорды, следует научиться исполнять legato, терции, квинты (в квинтах не требуются хватательные движения). Аккорды играются в медленном темпе с переносом, чтобы пальцы во время “перелета” на следующий аккорд собирались, прежде чем раскрыться для нового аккорда. Это создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы уже не успеют собраться. Аккорды, требующие особой звонкости, исполняются приемом “аккордовой хватки” (хватательное движение под ладонь).

* Скачки и перенос руки:

  • рука приходит к обоим звукам равномерным движением;
  • первый звук как “трамплин” ко второму.

Пальцевые репетиции.

Репетиция – повторение, а в данном случае это повторение одного и того же звука.

Часто относят к жемчужной технике. Основным является: скольжение пальцев под ладонь. Прибавляются сопоставляющие движения кисти, причем вовлекается и предплечье. Собранная форма запястья обязательна.

Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Движение должно быть экономным. При этом срабатывает репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь задев клавишу получить звук.

Репетицию вырабатывать в разных темпах: от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп, тем ближе к клавишам пальцы, размах уменьшается, заменяется движением под ладонь. На форте репетиции лучше исполнять одним пальцем; более длительные с такой аппликатурой:

4 – 3 – 2; 3 – 2 – 1 или 3 – 2 – 1; 4 – 3 – 2;

Используемая литература:

  1. А.А. Шмидт – Шкловская “О воспитании пианистических навыков”.
  2. А. Артоболевская “Первая встреча с музыкой”.

Рука пианиста — реферат

8. РУКА ПИАНИСТА

. Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини.

Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты, сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее особенности накладывают свой отпечаток на эстетические свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное миросозерцание.

Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются

в звучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художественных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождествляют с понятием техники в целом, хотя она — лишь механизм последней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической техники, необходимо изучить природу не только психических, но и физических факторов: руки и инструмента.

Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки. Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполнительских возможностей и многие свойства исполнения.

Рука человека — одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и, конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда

в очеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука. является не только

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96

органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-

ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем. только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.

Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства».

«Мои руки — послушные работники, управляемые моим старшим помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам», — пишет он2.

Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, — мозг человека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные работники». Они — советники мозга и даже его учителя. Кто как не руки обогащает мозг человека знанием реальностей?

Конечно, картины, статуи и музыка — дело не одних рук, а содружественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он способен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта

и зрением у художника.

Что же характеризует руку пианиста?

Первое и главное: рука пианиста — орган его музыкальной речи.

Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на рояле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста — его рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на основе слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слуховое представление вызывает соответствующую настройку руки на необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает соответствующие слуховые представления и способствует их более конкретному чувственному ощущению.

Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вырабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкретнее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представлений отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой

Рука представляет воображению пианистически обработанный ею материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом определяет музыкальное «сознание».

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143 2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.

Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обычно указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах распространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие «нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтгаупт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть

с почти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Антона и Николая Рубинштейнов.

Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие. Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибающиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав большого пальца, готовы считать противопоказанием к пианистическому обучению.

В популярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, занятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», приведен следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки, лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука; слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы

с загрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти, приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие межпальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие, мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.

Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным

какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несостоятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологической степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не требуется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют соответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским темпераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов, и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивидуальность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата — иннервации.

Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анатомическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатомические недостатки не помешали высшим пианистическим достижениям1.

1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа — основной сустав большого пальца.

Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещаются между черными клавишами, все же не являются противопоказанием, ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой плоскости клавишей.

Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль клавишей при смене первого и остальных пальцев.

Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы

знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно имеет в виду пясть руки и запястье.)

По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое будущее, основываясь на соображениях вроде приведенных.

Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совершенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом называет физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбежным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он разъясняет, что «. даже опытные эксперты не могут предсказать с уверенностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2. Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается развитию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может оказаться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее ей растяжение.

Смотрите так же:  Миозит рук симптомы

Приведу пример, который может служить доказательством «от противного».

В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и суставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной деятельности.

Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди которых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая ученица Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофические изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же

время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ленинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-

1 АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13

сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.

Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста2.

Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста.

И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на особенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более или менее полной попытки типизации этой области.

Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так называемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы относятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой мере сохраняют и для пианистов3.

Б. Струве различает два основных типа сложения рук — пластический и тип с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластический тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола» ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.

У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь концевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая поверхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значительно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае, поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.

Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи), Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей и виолончелистов.

Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но понял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принимаемое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-

1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются постоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строении суставов и костяка у них не обнаружено.

2 Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.

3 См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов

(смычковая группа). М., 1932.

4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому, что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда

предки человека ходили на четвереньках.

ное, и «в возвращении к природе» — в отведении и пронации плеча видит не только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечества от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких

и даже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положении рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине, тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того, при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бывает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.

Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение

и увязанное с ним движение — толчок пронируемого плеча — обеспечивают полное использование двигательных возможностей руки.

Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он

обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном наклоне кисти в сторону пятого пальца2.

Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве

и Э. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получаемой звучности.

Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного приспособления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется

несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль также длина корпуса.)

Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в различных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не играет решающей роли для развития техники. Но она сказывается на характере и на звучности игры.

Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, представить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и округлости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению

и в решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, оснащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть

и короткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извлекать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и титанической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место типично рубинштейновская пианистическая «хватка».

Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной рукой» Гофман. Он пишет:

«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы

1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.

2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.

дать этому основанию достаточно пространства для развития различных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана отвечали его идеалу).

Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструкцией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длинными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на рояле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,

а игра — иной стиль и характер.

Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-

сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью, стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться «трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно поставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк. (Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной темы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчатыми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так играл Шопен.

Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но узкой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)

и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание размеры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).

Средний между двумя описанными тип — рука костистая, с длинными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряжениям силы. Но это — сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного запаса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замечательная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархатной перчатке».

Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него

были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, говорит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следующая: первого — 7 сантиметров, второго —11, третьего — 12, четвертого — 11,5 и пятого — 8,754. Очевидцы отмечают еще два анатомических признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. — С. С.) маленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмотря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми. Концы их бы-

1 Гофман И. Цит. изд. С. 120.

2 Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.

3 Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.

4 Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.

ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким и певучим»1.

Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Листа в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое sotto voce. »

Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с характеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы последнего подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:

Следовательно — подчеркиваем еще раз — хотя форма руки не оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достижений, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неуклюжих движений, должны играть более закрытыми, собранными пальцами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на костяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг

Сверхчеловек: Музыка на кончиках пальцев

Обычный человек уверен, что у супергероев должен быть дар божий или, на худой конец, какой-то секрет. «Вокруг света» раскрывает тайны выдающихся людей.


Существует мнение, что Сергей Рахманинов мог правой рукой охватить 12 белых клавиш, а левой брал аккорд: до, ми-бемоль , соль, до, соль.

Сергей Васильевич Рахманинов

Предполагают, что добиться успеха выдающемуся композитору и пианисту помогли физические данные. Современники отмечали, что его кисти были большими и красивыми, цвета слоновой кости, без вздувшихся вен и узлов на длинных пальцах. Долгое время считали, что размеры кисти — следствие генетического заболевания, синдрома Марфана (носители синдрома высоки, как и Рахманинов, имеют удлиненные конечности, вытянутые пальцы — арахнодактилия — и гипермобильность суставов). Однако позже медики эту версию опровергли — у Рахманинова отсутствовали многие симптомы, характерные для данного заболевания.

Медосмотр
Механический процесс

Руку музыканта легко узнать по разработанности и «накачанности» межкостных и червеобразных мышц кисти. Но пальцы лишь финальный аккорд. Рука пианиста работает даже не «от плеча», а «из корпуса». Нагрузку несут мышцы спины, груди, плечевого пояса. Они направляют руку музыканта. Сейчас экспрессивная техника исполнения кажется естественной, однако в России о ней впервые заговорил физиолог, композитор и музыковед Иван Крыжановский, в 1922 году опубликовавший «Физиологические основы фортепианной техники». Длинные пальцы в сочетании со слабой спиной вряд ли подарят миру виртуоза. Поэтому никакое заболевание, например арахнодактилия, не может считаться предрасположенностью к игре на фортепиано.

Тренинг
Пальцы веером

Ольга Адольфовна Скорбященская, доцент кафедры методики фортепианного исполнительства Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова :

— Секрет успеха Рахманинова не в размерах рук и не в особом их строении, а в комплексе упражнений для растяжки межпястных сухожилий и мышц, которые он регулярно выполнял. Эти упражнения Рахманинов упоминал в интервью американскому журналу «Этюд».

Упражнения на растяжку и на гибкость кисти

Анны Абрамовны Шмидт-Шкловской , автора монографии «О воспитании пианистических навыков»

1. Соберите пальцы в щепотку и затем мгновенно и очень легко, без всяких усилий, «откройте» их (как будто кто-то на них подул, и они «разлетелись», как пушинки одуванчика). Рука легкая (она тоже может «взлетать» вместе с пальцами). После «взлета» пальцы свободно «опадают». Упражнение легче делать на коленях — как бы сбрасывая с них воображаемые соринки.

2. Положите руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, будто разглаживаете платье. Пальцы не натягиваются, двигаются без усилий, как бы сами собой. Запястье при этом не поднимать. Ладонь полностью соприкасается с материей — трение о материю помогает ощутить ее расширение и сужение.

Но важно соблюдать меру

Согласно легенде, Фридрих Вик был уверен, что его ученик Роберт Шуман станет лучшим пианистом Европы. Но Роберт придумал способ для растяжки: один из пальцев закреплял в петле на определенной высоте, а остальными пальцами продолжал играть гаммы. Для 21-летнего Шумана результатом эксперимента были растянутые сухожилия, обманутые надежды и решение стать композитором.

Смотрите так же:  Почему немеют пальцы на руках после сна

Пьедестал
Размер не имеет значения

Успеха на исполнительском поприще добивались пианисты с совершенно разными физическими данными


Фридерик Шопен — обладатель узкой и тонкой кисти с недлинными пальцами. Разрабатывая собственную школу игры на фортепиано, музыкант особое внимание уделял развитию гибкости пальцев. Его собственные кисти были суперэластичными.


Ференц Лист — венгерский пианист-виртуоз . Современники отмечали, что пальцы у него длинные, а пясть маленькая. Григ, вспоминая Листа, писал о «длинных паукообразных пальцах».


Антон Рубинштейн — его руку называли «львиной лапой в бархатной перчатке». Fortissimo Рубинштейна обладало потрясающей мощью. Вероятно, из-за этой исполнительской особенности немецкие критики прозвали музыканта Северным Чудовищем (Das nordische Ungeheuer). Его кисть была широкой, с развитой мускулатурой, с довольно короткими и толстыми пальцами — в противоположность рахманиновской.

Фото: GETTY IMAGES (X2), ФОТОХРОНИКА ТАСС, РИА НОВОСТИ, DIOMEDIA (X2)

Образовательный портал

Электронный журнал Экстернат.РФ, cоциальная сеть для учителей, путеводитель по образовательным учреждениям, новости образования

  • Главная
  • Публикации в журнале
  • Методические разработки и пособия по музыке
  • Фундамент техники пианиста. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундамент техники пианиста. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Васильева Марина Леонидовна
педагог дополнительного образования

Учебно-методическое пособие
Фундамент техники пианиста.
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Центр творческого развития и гуманитарного образования
«На Васильевском»

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).
Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой.
Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно.
Пути здесь возможны разные. Ряд взаимосвязанных упражнений, которые следует играть в одном занятии (на уроке или дома). Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.
Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат — высший критерий правильности пианистического приема. Для овладения первоначальным контурным очертанием приема очень важен так же зрительный контроль. Однако виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному заданию – функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
Предлагаемые ниже упражнения не ставят сколько-нибудь сложных музыкально-звуковых задач, но и здесь слуховой контроль должен быть начеку.
Упражнение первое
Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный (♪=40-60).

Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; (чуть ниже клавиатуры) ; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее, как бы «хватает» клавишу (см. рис.2).
Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определенного, даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приеме звукоизвлечения невозможно зажать руку (в предплечье, например). Вместе с тем ученик должен почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавишу. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своем простейшем, примитивном еще виде. В этом смысл упражнения. При известном внимании овладеть им не трудно. Другая, попутная сторона приема заключается в том, что при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведет к их укреплению.
Понятно, однако, что такой способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Как же сохранить ощущение опоры на клавиатуру в подвижных и быстрых темпах, в piano и так далее? Как сочетается ощущение опоры с подвижностью и легкость пальцев, с пальцевой беглостью?
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем «облегченнее» погружение руки и, соответственно, самостоятельнее движение пальцев (в некоторых вызываемых художественной необходимостью случаях пианист прибегает к приему игры и вовсе без опоры). Приобретению этого более сложного ощущения служат упражнение второе и третье.

Упражнение второе
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. (= 46-56) Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков (четыре – пять) берется единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу суммарно:

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть, некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие – все это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия.
Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъема. Самостоятельность их «сосредоточена» в кончиках, в действиях последней фаланги.
Опора руки на пальцы (не на кисть!) значительна, хотя и меньше, чем в первом упражнении; звук мягче, а legato становится длиннее. Этот прием в своем простейшем виде (взятие – снятие) общераспространен при работе с начинающими:

Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры legato.
При увеличении числа нот хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть четырех – пятизвучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста.

Упражнение третье
Те же самые, следующие одна за другой группы нот (см. пример 3) играются в быстром темпе ( =96 и еще подвижнее). Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес (в художественных произведениях «включаемый» вес зависит не только от темпа, но и от звукового замысла)
В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому, вероятно, приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако, ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается:

Удлиненные группы не обязательно должны быть кратными первоначальной; в зависимости от структуры пассажа надо находить наиболее целесообразную группировку.
Удлиненные группы также нужно сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. Подчеркнем, что в каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя–тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно музыкальная (интонационная) и двигательная целесообразность совпадают. Очень часто эти центры (обведены пунктиром здесь и далее) приходятся на «верхние» (3-й, 4-й, 5-й) пальцы:

В инструктивных этюдах (а иногда и в пьесах) при различных фактурных затруднениях временами приходится прибегать к физическим «нажимам», продиктованным скорее технической, нежели музыкальной целесообразностью:

Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам: учащиеся овладевают навыком игры всей рукой; их отношение к роялю становится естественным, непринужденным; звучание пассажей приобретает полноту, утомляемость исчезает.
Очень важно правильно подобрать музыкальный материал для занятий. Поставленной цели лучше всего соответствуют отдельные недлинные пассажи, а также построения, состоящие из ряда сходных звеньев.
Как уже говорилось, умение играть всей рукой (контакт с клавиатурой) воспитывается не только на подобных этюдах, но одновременно и на пьесах кантиленного и аккордового склада. В разбираемом аспекте работа над кантиленой особенно полезна: выразительная мелодия вызывает естественное эмоциональное стремление «петь» на рояле. Сочетание такого стремления с рациональным отношением к способу игры (приему) обычно дает наилучшие результаты.
Структура мелодии, выбранной для воспитания заданного навыка, должна соответствовать поставленной технической цели. Один из лучших примеров – ноктюрн Чайковского cis-moll:

Прием игры здесь принципиально тот же, что и во втором упражнении, только пальцы еще более вытянуты. Мелодическая группа берется на одном движении, хочется сказать, «на одном дыхании руки». Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно соответствовать физическое ощущение весового нажима на тот же центр. Причем, как это чаще всего бывает в мелодиях подобного склада, в данном мотиве динамический центр состоит из нескольких звуков (в первом такте примера ми – ре-диез). Соответственно этому и центр нажима руки на клавиатуру приходится на эти же звуки.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов. Хороший материал предоставляет учащимся следующее упражнение:

Работа делится на два этапа. На первом этапе способ звукоизвлечения тот же, что и в первом упражнении. Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш; аккорд берется коротким энергичным толчком всей руки; кисть в это время идет вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. В отличие от первого упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие – пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп упражнения – от ♪=46 до ♪=84.
Второй этап — более сложен. Переходить к нему можно только после полного овладения предыдущим приемом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими. Начинать игру приемом «сверху» также надо в медленном темпе.
В заключение напомним, что усвоение нужного ощущения контакта с клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над всеми описанными выше разделами техники: быстрыми одноголосными последовательностями, кантиленой и аккордами. Так, например, техника кантилены, всегда связанная с нюансировкой, чрезвычайно способствует усвоению приема взятия группы звуков на едином движении руки в пассажах. Если мыслить пассажи мелодически, то легче найти упомянутые центры интонационно-динамических и физических нажимов. Овладение навыком охвата группы звуков единым движением руки очень важно для всех учащихся на фортепиано. Потому приведем еще одну, очень удачную его характеристику: «Нанизывание пальцевых ударов на стержень более крупных движений» — так говорил о приеме С.Е. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» (19, с. 211).
Не следует бояться какое-то, возможно даже длительное, время посвятить налаживанию контакта с клавиатурой, рассматривая эту работу как главную задачу определенного этапа обучения (речь идет, конечно, о тех учащихся, которые по каким — то причинам не владеют этим навыком).

Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или, как ее называют, «мелкая» техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
В свое время пальцевой тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные ее направления. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою и другие недостатки — она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. К счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.
Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его «перегибов» ощущается и поныне. Безусловно, правильные идеи о подчинении техники музыкальной задаче, об участии всей руки в игре; насмешки над устаревшей технической «методой» («независимость пальцев друг от друга и всех их от головы», — говорил Л. В.Николаев) – все это вместе взятое породило у некоторых педагогов отношение «стыдливого невмешательства» в вопросы пальцевого тренажа.
Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев?
Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние! Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким–либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно — рука при этом остается свободной. «Упражнять быстроту пальцевого удара при полной свободе», — писал Н.К. Метнер в «Повседневной работе пианиста и композитора». Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса – этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука (до локтя) кладется на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем то-же самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Иногда, в качестве временной учебной меры, можно порекомендовать ученику «поддержать» свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается.
Упражняться нужно в очень медленном темпе (♪ = 48 – 60). Вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут служить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше сравнительно негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.
Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.
Очень полезно повторять соседние звуки, как это показано на примере:

Смотрите так же:  У ребенка слабые кисти рук

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы «сменяют» друг друга, один идет вниз, другой вверх.
Третье условие упражнения – значительный подъем пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно ввиду различных особенностей клавиатурной «топографии». И все же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Пальцевой замах зависит от индивидуальных возможностей руки, которая (всегда помнить об этом!) должна оставаться свободной.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп (отсутствие отдыха между взятием звуков), преувеличенный для данных рук подъем пальца и сила его удара.
К описанным медленным упражнениям примыкает по своему назначению способ игры «трелями», о котором уже упоминалось, и способ «с точками». Последний имеет своих сторонников и противников. Возражения противников ритмических вариантов сводятся к мысли: «зачем играть неровно то, что потом надо будет играть ровно?» Сознательно допускаемые неровности легко и просто ликвидируются в нужный момент. Достоинства же их многообразны. Способ «с точками» полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен и для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимой для последующего волевого броска. Короткий звук должен быть легким, несильным, а длинный – по возможности сильным.

В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение. Затем, на счете «и», нужные пальцы приготавливаются, «вскидываются», после чего сразу же берется следующая пара нот; рука при этом сразу принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, — очень важный психотехнический навык и еще одно попутное достоинство способа игры «с точками». И, наконец, при смещении остановок и акцентов на слабые доли такта, по замечанию С. И. Савшинского, «выслушивается и осмысливается то, что раньше, возможно, ускользало от внимания».
Упражняться таким образом нужно тем больше, чем слабее мышечный тонус и пальцы учащегося.
Обычно учащиеся, позанимавшись какое то время в медленном темпе или «с точками», горят желанием «попробовать» разучиваемые ими пассажи в быстром — выходит или нет? После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.
В школьные годы обучения должны быть решены еще несколько специфических технических проблем. Природа, создавая человека, не все предусмотрела для игры на рояле. Так, по крайней мере кажется до тех пор, пока пианист не в состоянии приладить к исполняемой музыке свои физические данные. Известно, что действительными или мнимыми недостатками рук всегда представлялась слабость детских пальчиков (особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной игре. К сожалению, приходится констатировать, что этой работе нередко сопутствует приобретение «болезни» тряски руки (кисти) при каждом ударе пальца в игре legato. В среде школьных педагогов эта манера игры получила презрительное наименование «трясучки». Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких; однако, зародившись в школе, нередко остается неискорененной и у старших, выросших и физически окрепших учеников школ и музыкальных училищ.
Для того, чтобы бороться с этой дурной манерой, нужно, как всегда, понять причину ее возникновения. Малыши (и не только они) начинают трясти рукой, в частности, потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще не окрепших пальчиках. Между тем, это психологическое заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к «трясучке».
Исправление этого «навыка» бывает затруднительно потому, что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах, произведений. В самом деле, попробуйте быстро сыграть какой-нибудь пассаж, тряся рукой вместе с ударом каждого пальца. Это немыслимо!
Задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть очень слабого вначале, пальцевого удара. Для этого можно применить следующее упражнение. Какой – либо пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий. Это не страшно. Более того, тихий удар является непременным условием в начале такой работы. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделю – две), учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе ученики избавляются от этой вреднейшей
«болезни» в течение нескольких (3–5) месяцев. После «исцеления» нужно переходить к игре, в которой участвует и вес руки. Заметим, что к упражнениям piano, так как это было описано выше, полезно обращаться не только при наличии «трясучки». Тихое, четкое и самостоятельное звукоизвлечение может быть верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и внушает уверенность в своих физических возможностях.
С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte?

Учащиеся часто не слышат, а педагоги порой мирятся с блеклостью звучания «верхушек». Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших ее классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Часто это проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Нетребовательность, бездеятельность действительно приводит, с одной стороны, к физической неразвитости 5-го пальца, а с другой – к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей целесообразным наклоном руки.
Нужно стараться, и тогда 5-й палец будет отлично выполнять свои музыкальные функции. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Бывают случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо средний голос (много таких примеров у Шумана). В этих случаях соответствующий палец берет на себя роль «главного героя». Бывают случаи и полного равенства в аккорде.
Специальных упражнений здесь почти нет. Можно посоветовать поиграть так:

Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец окрепнет.
И, наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Необходимо преодолеть специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Руки учащихся с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нем; добиться скорости, ловкости невозможно.
Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к охвату клавиатуры.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Как избежать опасности потери контакта с клавиатурой?
Нужно понять, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости, Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы.
Следовательно, поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно сразу же переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки (упражнения второе и третье). Таким образом, два вида упражнений – медленные с высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономным подъемом – являются противовесом один другому.
Время, которое учащиеся посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно, как правило, соответственно делить. Какое – то время учить медленно и крепко, с точками; затем – подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую часть работы следует начинать с небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижным и, в дальнейшем, к быстрым темпам.
Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа – никогда, так как ведется над небольшими отрывками, под неослабным слуховым контролем. Работающий внимателен. Он слушает, как звучит отрывок. Повторяет, когда что-то кажется ему неудовлетворительным. Слух требует от рук хорошей игры.
Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а «шпарить» целиком — нельзя.
Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе (с высоким подъемом пальцев) и в подвижных темпах (без подъема или с экономным подъемом) индивидуально. Важно, чтобы учащийся ощутил полезность сочетания двух названных способов. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.

Использованная литература:
1. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».
2. Н. А. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».